La Biennale di Venezia apre ogni due anni con la stessa promessa e lo stesso rischio. La promessa è che l’arte abbia ancora qualcosa da dire. Il rischio è che lo dica male.
La sessantunesima Esposizione Internazionale d’Arte s’intitola “In Minor Keys”. Tonalità minori. L’ha ideata Koyo Kouoh, prima donna africana a dirigere la Biennale Arte, fondatrice della Raw Material Company di Dakar, già direttrice dello Zeitz Museum di Città del Capo. È morta improvvisamente il 10 maggio 2025 a Basilea prima di vedere aprire i cancelli dei Giardini e prima di sapere se la sua visione reggeva al confronto con il mondo reale. Cinque curatori hanno raccolto il progetto e lo hanno portato all’apertura con la discrezione e la riservatezza che si dedicano alle cose importanti. La mostra è, nei fatti, un testamento e come tale, quando scritto con intelligenza, pesa più di un manifesto.
In musica, il mondo minore non vuole rappresentare tristezza, come si potrebbe facilmente – e banalmente – credere. È piuttosto tensione irrisolta. Una storia che non si chiude con un accordo pulito, ma lascia qualcosa nell’aria, aperto, disponibile. Miles Davis lo sapeva nel 1959, quando costruì Kind of Blue su scale modali che rifiutavano la risoluzione, e fece il disco più ascoltato del Novecento. Morandi lo sapeva da sempre, senza bisogno di dichiararlo, dipingendo bottiglie sul tavolo del suo studio bolognese con una concentrazione che non rinunciava a nulla ma definiva una forma suprema di attenzione. Nelle bottiglie di Morandi c’è più mondo che, forse, in molte tele che gridano. I pittori fiamminghi del Quattrocento dipingevano stoffe e specchi e ceste di frutta mentre Firenze faceva le Madonne. Chardin dipingeva bolle di sapone e bambini mentre Versailles celebrava Re. Quella roba lì è sopravvissuta a tutto.
Il problema è un altro, ed è bene dirlo subito. C’è una differenza non piccola tra Morandi che dipingeva in tono minore perché non aveva nulla da gridare, perché il mondo intero stava già dentro quelle bottiglie, e una biennale che sceglie il silenzio come tema, lo confeziona, lo cataloga, lo espone con didascalie trilingui. Morandi non aveva un ufficio stampa. Questa diversità conta, e l’osservatore non può fingere di non vederla.
Il Padiglione Italia ospita Chiara Camoni con il progetto “Con te con tutto”; ventiquattro figure scultoree immerse nella penombra, che invitano alla lentezza, al raccoglimento, a fare spazio al sentire. Non spiegano nulla. Non illustrano tesi. Stanno lì, nel buio, e aspettano che lo sguardo si abitui. È una scommessa rischiosa in un contesto che premia il clamore. La scommessa è vinta. Non lo si dice volentieri – lamentarsi del Padiglione Italia è un’abitudine consolidata, e le abitudini si abbandonano con fatica – ma è vinta.
Per la prima volta nella storia della manifestazione, la maggioranza dei padiglioni nazionali è rappresentata da artiste donne, con ventinove padiglioni affidati ciascuno a una singola artista. Lo si annuncia come una conquista. Sarebbe, forse, più utile chiedersi perché ci abbiano messo centoventisei anni.
Quest’anno la questione più curiosa la pone, paradossalmente, il padiglione che nessuno ha potuto vedere.
Il padiglione russo è presente ai Giardini – la Russia possiede quegli spazi dal 1914 – ma è rimasto chiuso al pubblico per tutta la durata della manifestazione. Non è possibile entrarci fisicamente. Il progetto si intitola “The Tree is Rooted in the Sky” e coinvolge oltre cinquanta giovani musicisti, poeti e filosofi provenienti dalla Russia e da altri paesi. Il titolo è una citazione della filosofa francese Simone Weil: l’albero radicato nel cielo, l’energia vitale che proviene dall’alto e imprime il suo marchio sulla terra. Il progetto viene mostrato solo attraverso schermi esterni e proiezioni sulle finestre. Un padiglione che esiste e non si può visitare. Un’arte che si annuncia e non si mostra. C’è qualcosa di involontariamente poetico in tutto questo, e probabilmente è la cosa più interessante che il padiglione russo abbia prodotto in anni. Un’assenza che diventa presenza. Una voce che arriva attraverso il vetro. Simone Weil, che di assenze e silenzi se ne intendeva, avrebbe forse apprezzato.
Al netto delle polemiche che ne hanno accompagnato l’apertura – e Venezia trasforma tutto in teatro, è la sua vocazione storica oltre che geografica – resta una domanda che vale la pena formulare senza aver premura di trovare facili risposte. Può un padiglione chiuso dire più di cento padiglioni aperti? Qualche volta sì. Il silenzio, se costruito con intelligenza, parla. È esattamente quello che Kouoh aveva in mente quando ha scelto il titolo di questa Biennale.
Kouoh non voleva semplicemente portare il Sud del mondo alla Biennale, ma introdurre pratiche e prospettive in cui la morte non viene interpretata come una rottura definitiva ma come una presenza che continua ad abitare altre dimensioni, con cui i vivi mantengono un dialogo. È una visione del mondo che l’Occidente ha sistematicamente rimosso. Abbiamo deciso, da qualche secolo, che la morte è una faccenda privata e imbarazzante, da sbrigare in fretta e non menzionare a tavola.
Kouoh, morendo prima dell’apertura, ha trasformato involontariamente la sua mostra in una dimostrazione di questa idea. La sua presenza è ovunque: nelle scelte, nei testi, nell’allestimento. Una mostra curata da qualcuno che non c’è più, su un tema che riguarda il modo in cui si convive con chi non c’è più. Certe coincidenze hanno la forma delle verità, e questa è tra quelle.
Venezia affonda, di qualche millimetro ogni anno, inesorabilmente senza rinunciare alla sua gloria. La Biennale “affonda” anche lei, nel mercato, nelle polemiche, nei cocktail dove si parla di sovversione bevendo prosecco.
Non è poco. Non è tutto. È Venezia.
